Herrn Rameaus Neffe

3 thoughts on “Herrn Rameaus Neffe”

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   “Schweißtropfen rannen ihm von der Stirne über die Wangen, mischten sich mit dem Puder seiner Haare, perlten herab und hinterließen auf seinem Rock deutliche Spuren. Was tat er nicht alles! Er weinte, lachte, seufzte, blickte bald zärtlich, bald vergnügt, bald wütend. Er kopierte eine Frau, die von ihrem Schmerz übermannt wird, einen Unglücklichen, der sich seiner Verzweiflung hingibt, einen Tempel, der majestätisch aufragt, Vögel, deren Gesang bei Sonnenuntergang verstummt, ein Bächlein, das in erquickender Frische durch die Waldeinsamkeit dahinplätschert, einen Wasserfall, der aus bergiger Höhe herabstürzt, ein Gewitter, einen Wirbelsturm, das Schreien der rettungslos Versinkenden, das sich mit dem Heulen der Windsbraut und dem Rollen des Donners zu ohrenbetäubendem Getöse vereint, die Nacht in ihrem unheimlichen Dunkel, Schatten in ihrer grausigen Regungslosigkeit und düsteres Schweigen. Denn selbst das Schweigen malt sich in jäh aufzuckenden Lauten.

   Schließlich blickte er völlig verloren um sich und blieb, von der Anstrengung vollständig erschöpft, regungslos und stieren Blickes stehen, wie ein Mensch, der plötzlich aus tiefem Schlafe emporgerissen wird. Er glotzte rings um sich wie ein gänzlich Verstörter, der sich an dem Ort, wo er sich befindet, zurechtzufinden sucht. Keuchend sucht er seiner Leibes- und Verstandeskräfte wieder Herr zu werden, während er ganz mechanisch den Schweiß von der Stirne wischte.”
   (Diderot: Herrn Rameaus Neffe, übersetzt von Otto von Gemmingen)

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   “Indes, kehren wir zurück zu der oben gemachten Bemerkung: ein Ding ist es, sich dichten zu lassen und ein ander Ding, sich sleber zu dichten. Derjenige nämlich, der sich dichten lässt, hat auch einen bestimmt gegebenen Zusammenhang, in den er hineinpassen soll, und wird dergestalt nicht zu einem Worte, das keinen Sinn hat, wels es aus seinen Verbindungen herausgerissen worden ist. Für den Ironiker aber hat dieser Zusammenhang, den er etwas ihm AUfgehängtes nennen würde, keinerlei Giltigkeit, und da er nicht dazu gemacht ist, sich so zu bilden, dass er in seine Umgebungen hineinpasst, so müssen sich die Umgebungen nach ihm bilden, d.h., er nicht nicht bloß sich selbst, er dichtet auch seine Umwelt.” (Kierkegaard: Über den Begriff der Ironie mit ständiger Rücksicht auf Sokrates, übersetzt von E. und R. Hirsch)

   “‘Ene mene ming mang, ping pang.’ Solche Gedichte müssen nun auch für die vollendesten angesehen werden; denn hier hat die Stimmung, und darauf kommt doch alles an, schlechthin freies Spiel, und ist gänzlich ungebunden, da jeglicher Gehalt verneint ist.” (Kierkegaard: Über den Begriff der Ironie mit ständiger Rücksicht auf Sokrates, übersetzt von E. und R. Hirsch)

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   “Auch die Neigung der vorsichtigeren Metriker, da die Taktmetrik doch in ihrer Notation der Musik nahestehe, jedenfalls oder wenigstens noch Gedichte mit einer gewissen Nähe zum Musikalischen taktmetrisch zu behandeln, Gedichte liedhaften Charakters, die in einem Drama als gesungen bezeichnet sind oder die sonst den musikalischen Vortrag auf irgendeine Weise nahelegen, auch diese Neigung geht grundsätzlich, ja doppelt fehl. Die musikalische Fassung eines Gedichtes verlangt nicht allein keine Taktmetrik, sondern schließt sie erst recht aus. Denn die Musik allerdings weist den einzelnen Silben bestimmte zeitliche Intervalle zu; aber sie ist in der Wahl dieser Intervalle frei, sie nimmt jede Silbe so lang oder so kurz, wie sie, die Musik, und nicht wie die Silbe will. Verglichen mit dieser Willkür in den Zeitmaßen ist die jenige der Taktmetrik von vollkommen entgegengesetzter Natur: Sie bindet die zugrundeliegende Zeiteinheit an den Abstand zwischen zwei Ikten, sie rechnet die zeitlichen Intervalle, die den einzelnen Silben zukommen, aus jenem aus, sie errichtet ein vorweg festes Zeitsystem aus Silben, festgezurrt an bestimmten einzelnen von ihnen. Deshalb ist es gerade dann, wenn bei einem Gedicht die Vertonung naheliegt, besonders widersinnig, die Zeitordnung, die sich in musikalischen Vortrag oder in musikalischer Notation frei verfügend ergibt, durch eine andere, gebunden errechnete zu konterkarieren; eine gleichsam mit der Sprache der Verse bereits gedichtete und vorliegende Zeitordnung anzusetzen, wenn diese Verse der Musik, einem Verfahren also zugedacht sind, das seine eigene Zeitordsnung setzen muss. Diese, die Zeitordnung des musikalischen Satzes, verlangt ja und setzt ja gerade voraus, dass ihr Material, die Silben der Verse, nicht bereits zeitlich festgelegt sind. Zwar kann die Zeitordnung eines Liedes auch einmal mit der übereinstimmen, welche die Taktmetrik ausgerechnet hat, und mag auf der gleichen Rechnerei beruhen; aber die Entscheidung für diese ist der Komposition frei und nicht etwa gebunden an Zeitverhältnisse, die bereits in der Sprache gegeben wären und für die sie sich unumgänglich entscheiden müsste. Selbst also, wenn die die Taktmetrik sonst überhaupt jemals Verse außer den Abzählreimen richtig auffassen und wiedergeben würde, was sie nicht tut, müsste sie zumindest in dem Fall strikt vermieden werden, dass ein Gedicht zum Lied werden soll. (Eske Bockelmann: Propädeutik einer endlich gültigen Theorie von den deutschen Versen)

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   …..Happy Happy! Happy Happy! Happy Happy Happy We, Happy Happy Happy We, Ha-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-appy, Happy we, Ha-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a- Happy We. Haaaaaaa-aaaaa-aaaaa-haaaahappy-happy We. Happy Happy. Happy Happy Happy We. Happy Happy Happy We, Haaaaaaaaappy Happy Happy Happy We, Haaaaa-aaaa-aaa-ppy We, haaaa-aaaa-aaa-ppy We, Happy Happy Happy We….. (Händel: Acis und Galatea, Aria: Happy We, Libretto: John Gay)

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   “So wie das Gedicht nicht auf sein Gesprochenwerden reduzierbar ist, kann Musik nicht auf ihre Erklingen eingeschränkt werden. Dieser Gedanke ist im Falle der Musik vielleicht deshalb schwer annehmbar, weil Töne nicht wie Wörter bedeuten und dadurch auf Abwesendes hinführen, sondern nur die Präsenz des Hörbaren haben und nur als gehörte präsent sind. Aber Musik ist keine Summe von Tönen, sondern aus deren Beziehungen untereinander gebaut. Die Töne sind aufeinander hin gespannt, wecken Erwartungen und erfüllen sie, gehen ineinander über. Die Musik geht. Ihr Gang ist wie der des Gedichts von einer sich immer neu aus der Erinnerung nährenden Erwartung getrieben und gewinnt aus der Spur des Gewesenen die stumme Ermöglichung des rhythmischen Fortschreitens, das in ihr wiederholend geschieht.” (Hans-Jost Frey: Vier Veränderungen über Rhythmus)

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   “Das Wort wird eingetaucht, in die Sphäre sprachlosen Ausdrucks: Klage, Jubel, Liebe, Zorn oder einen Zustand des Schwebens zwischen den Emotionen. So äußern sich Kinder, so äußern sich Tiere ihr Leben lang. Gesungen wird das Wort in seinen unsprachlichen Ausdruck zurückversetzt, so wird seine Bedeutung nicht nur unterstrichen und untermalt, sondern auch gewissermaßen zurückgewiesen. Es ist nicht Deutung genug, nicht Anweisung zur Hilfe genug.” (Lorenz Wilkens: Orpheus und David)

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   “Zwischendurch hilft es, den Blick abwesend zu machen und bloß auf Klang und Rhythmus der Worte zu lauschen, sich voranzutasten und so lange auf diese Musik zu lauschen, bis man schließlich weiß, dass die Musik eine Bedeutung hat, sie muss nur hervorgelockt werden; so dass die Worte nichts ich selbst in ihrem eigenen Wohllaut überlassen werden, sondern durch dieses beharrliche Lauschen, diese Gewichtung aus Fülle, Geschwindigkeiten und Farbe durch die aufgesperrten Augen am Ende zu der Begegnung mit dem Frühjahrsregen oder dem Rauhreif oder womit sonst gebracht werden und anfangen können, neue Worte und gesehene oder ungesehene Dinge einzusammeln.” (Inger Christensen: Der Geheimniszustand, übersetzt von Hanns Grössel)

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   “Poetry, yes poetry. Poetry is very similar to music, only less notes and more words.” (Eddie Izzard)

2. ANDREJ BELY: WIE WIR SCHREIBEN (1930), aus: In der Lachküche, übersetzt von Schroeder, Mierau, Honig, Huppert und anderen.

   “Wenn ich von der Synthese des Materials spreche, die ich als Klang erfahren habe, aus dem die Gestalt hervortritt, so hoffe ich, dass man mich nicht falsch verstehen wird: Es geht nicht um das sinnlose Klirren von Telegrafendrähten, sondern um das innere Hineinhören in eine Art von Symphonie, die einer Beethovenschen vergleichbar ist; die Klarheit des Tones bestimmt auch die Wahl des Programms; in diesem Arbeitsabschnitt setze ich mich gleich mit dem Komponisten, der zur Umsetzung eines musikalischen Themas in ein literarisch-stoffliches einen Text sucht. (..)

   So dass ich vom Schreiben im weiteren Sinn sagen kann: Es umfasst Jahre. Und vom Schreiben im engeren Sinn, das wiederum nicht erst am Schreibtisch beginnt, vielmehr beim Rumstromern, Laufen, Klettern in den Bergen, auf der Suche nach Landschaften, die den rein musikalischen Klang des Themas erwecken, der mein Denken und selbst die Muskeln so in Bewegung versetzt, dass sich das Tempo des Denkens in Bildern verzehnfacht und der Organimus anfängt, irgendwelche Rhythmen herauszustampfen, denen sich, zur Findung einer mir nötigen Wortverbindung, ein Murmeln anschließt; in einer solchen Zeit werden Verse und Prosa gleichermaßen von mir gesungen, und erst in den spätesten Stadien gewinnen die Verse streng metrische Formen, die Prosa schlägt sich dagegen eher nieder als eine Art freier melodischer Weise oder als Rezitativ; deshalb kann ich mir meine künsterlische Prosa nicht ohne die Sprechstimme denken und bemühe mich auf jede Weise, durch die Anordnung und durch alle vergänglichen Methoden der Druckkunst die Intonation eines bestimmten Erzählers zu unterlegen, der den Lesern den Text vorträgt. Bei einer Lektüre mit den Augen, die ich für Barbarie halte, denn künstlerisches Lesen ist ein inneres Sprechen und vor allem Intonation, bei aller Lektüre mit den Augen verliere ich den Sinn; der Leser, der mit dem Auge über die Zeilen fliegt, ist nicht mein Weggefährte.

   Deshalb ist die Sprachmelodie, der Klang des Themas, den die Tendenz der Materialsammlung hervorgebracht hat und der die erste Gestalt hervorbringt, der Kern des äußeren Sujets – und er ist für mich der Augenblick, wo die Gestaltwerdung im engeren Sinn einsetzt; dieser Klang geht meiner Arbeit am Schreibtisch manchmal lange voraus.

   Mit der Synthese im Klangthema rücke ich am ehesten den nichtssagenden Tiraden von der Inspiration zu Leibe, die entweder nicht existiert oder abgeschafft wird durch dutzendweise ertönendes Arbeitspathos unterschiedlicher Art, das vom Bewusstsein für das Ganze der Gestaltung koordiniert wird.

   Im Klang ist das künftige Thema des Sujets von fernher gegeben;  es ist im Augenblick überschaubar; ich sehe sofort seinen Anfang und sein Ende; später wird dieses Ganze in verschiedenartigen Arbeiten untergehen; dann werde ich vor Bäumen den Wald nicht sehen; im Klang ist mir das künftige Ganze gegeben; und ich bin erregt davon, denn ich erlebe es vollständig; die ‘Inspiration’ ist meines Erachtens die verzehnfachte Empfänglichkeit des künstlerischen Denkens, dessen Syllogismen mit der Geschwindigkeit musikalischer Läufe hervorsprudeln. Im Klang ist mir das Thema des Ganzen gegeben; die Farben wie auch die Bilder und das Sujet sind im Klang vorentschieden; es wird darin nicht die Form erkannt und nicht der Inhalt, sondern der Form-Inhalt; wie ein Keim schlüft daraus als erster Inhalt die Hauptgestalt; solch eine aus Klang geborener Kein waren für mich: Rasputin vor Rasputin (Kudejarow), der Senator Ableuchow, Professor Korobkin. (..)

   ANDREJ BELY: WIE WIR SCHREIBEN (1930), aus: In der Lachküche, übersetzt von Schroeder, Mierau, Honig, Huppert und anderen.

3. HÖREN UND SEHEN (vergehen)

   “David Toops believes that people are inherently more tolerant of visual than of musical chaos. ‘I’ve thought about this cliché that we’re a visually oriented society, that we’re more sound oriented, but is this really true? (..) I think one of the things about music, about sound, is that it has a tremendous impact on people. We can put up with far more crap visually. You walk into Heathrow Airport, for example. It’s a visual nightmare but people aren’t that troubled by it. You create an aural equivalent of that and people would run screaming for the exists – which isn’t to say the world isn’t full of noise because it is – but the world is also full of excruciating visual content.’ ”

   DAVID STUBBS: FEAR OF MUSIC. Winchester, Washington 2009

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   “Das Hauptagens in der Praxis des Hypnosearztes ist nun nicht mehr der Blick, auf den der Hypnotisand fixiert wird, sondern die Stimme: wie laut oder leise, wie langsam oder wie schnell eine Suggestion erteilt wird, kann darum über den Erfolg der Behandlung entscheiden. Dementsprechend versehen praktische Anleitungen zum Hypnotisieren ihre Beschreibungen mit präzisen Hinweisen zum Vortrag wie ‘Die letzten Sätze werden mit zunehmender Dämpfung der Stimme gesprochen, die schließlich ins Flüstern übergeht.’

   Im weiteren wird die Ordination dahingehend modifziert, dass die suggestiven Effekte kaum mehr über sichtbare Demonstrationen, sondern weitgehend über die Herstellung einer besondern LAUTSPHÄRE (*) erfolgen, die die hypnotische Gruppe primär als eine  akustische Gemeinschaft konstituiert. Die nach Wetterstrands Modell gestaltete Praxis von Oskar Vogt teilt die Kranken in einem eigens konstruierten Hypnosezimmer auf verschiedene schalldurchlässige Parzellen auf, die der Hypnotiseur der Reihe nach abschreitet. Während die Patienten für den Zeitraum der individuellen Behandlung räumlich voneinander abgeschirmt sind und sich daher nicht wechselseitig beobachten können, stellt die Stimme des Arztes, der auf seinem Weg die Suggestionen erteilt, eine Verbindung zwischen ihnen her. Die einzelnen im Raum auf verschiedenen Möbeln liegenden Individuen werden durch einen geteilten Hörraum zur Gruppe, der von dem sich durch das schalldämpfende Interieur bewegenden Hypnotiseur gestaltet und kontrolliert wird. Durch das Modulieren der Stimme bei verschiedenen Suggestionen formt dieser variabel akustische Zonen, die eine suggestive Grundstimmung schaffen, vor deren Hintergrund die an einen bestimmten Patienten gerichtete Rede hervortritt und durch das Senken der Stimme oder die Annäherung an das Ohr nur diesem vernehmlich wird. So geht nach der Beschreibung eines Ohrenzeugen der Arzt in diesen Hypnosezimmern ‘von Patient zu Patient, giebt Jedem mit lauter oder gedämpfter Stimme zunächst die dem einzelnen Fall angepassten Schlafsuggestionen und sobald eine Beeinflussung eingetreten ist, mit murmelnder, für die Umgebung unverständlicher Stimme oder in Flüstersprache die entsprechenden therapeutischen Suggestionen.’ Die sich hebende und senkende Stimme des Hypnotiseurs agiert zweifach, trennt und verbindet die hypnotisierte Gruppe zugleich: einerseits richtet sie sich sukzessive auf das jeweilige individuelle Symptom, das jeden einzelnen räumlich abgeschirmten Patieten von den anderen isoliert, andererseits wirkt sie auf eine gewisse Distanz oder durch das Abdämpfen auf diffuse Weise auf alle zugleich, indem sie eine beruhigende und suggestive Atmosphäre schafft.

   (*) Die Begriffe der LAUTSPHÄRE und der AKUSTISCHEN GEMEINSCHAFT übernehme ich aus der historisch-anthropologischen Studie von Schafer (Klang und Krach. Eine Kulturgeschichte des Hörens). Eine Lautsphäre setzt sich aus akustischen Ereignissen zusammen. Akustische Gemeinschaften konstituieren sich über solche Lautsphären und ihre besonderen Begrenzungen (die Reichweite der Stimme eines Redners, oder, etwa im Fall der Dorfgemeinschaft, die Glockentöne des lokalen Kirchturms). “

   ANDREAS MAYER: MIKROSKOPIE DER PSYCHE. Die Anfänge der Psychoanalye im Hypnose-Labor. Göttingen 2002.